L’image
journalistique, télévisuelle ou autre, a toujours
provoqué une interprétation erronée de la démarche
de l’artiste Orlan. Ceci avait la cruelle tendance à
annihiler la qualité même de ses actions, à
créer le doute permanent s’instillant dans l’esprit
de ceux, nombreux, à être concernés par cette
démarche. En 1991, d’un commun accord, il a donc été
décidé que la réalisation du film s’avérait
nécessaire. L’esprit de la métamorphose devait
se substituer aux images “chocs” entretenues par les médias
de l’époque.
MA
"OPERATION OPERA" 1991
L’apparition
à l’écran du matériau exploité
par Orlan : - son propre corps - , est sensée engloutir le
spectateur dans cette fascination /répulsion : l’image
de la matière première, la chair d’Orlan, sculptée
par l’outil d’un praticien sollicité par Orlan,
le corps héritant souvent d’une nouvelle substance organique
et/ou plastique, qui peu à peu diffère.
Le chirurgien-complice n’est plus le dieu médical qui
s’alimente à la source lucrative comme habituellement
avec ses patient-sujets, ce praticien n’est pas non plus le
modeleur mythique devenant “artiste” lui aussi, mais,
appartenant au corps médical, il est inclut dans la chaîne
de fabrication.
MA "OPERATION OPERA" 1991
L’instrument,
tout de même, existe : c’est le bistouri. Il signe la
chair, c’est aussi la canule en aventure dans l’espace
intérieur. Le but est d’extraire la précieuse
graisse transvasée, incluse dans un autre espace intérieur
: un reliquaire. La matière Orlan est emballée dans
une capsule transparente où se lit l’histoire d’un
corps. Dans cette boîte de verre blindée et cerclée
d’acier, l’œuvre d’art conserve l’organique
en voyage de par le Monde, de galerie en galerie.
L’esthétique de la disparition d’une première
image du visage, du corps, renouvelle l’entreprise de l’apparence
: un visage en appelle un autre. Cette dissimulation de l’identité
physiologique première est justement l’œuvre lancée
dans le programme de mutation. Le temps cosmique où évolue
la mouvance de la forme est de toute façon cet univers :
une illusion où l’art est là pour nous annoncer
la virtualité de l’univers où convergent toutes
formes vers l’identification absolue décidée
à l’avance par l’artiste.
La structure idéale ne sera pas limitée à l’application
sans fin de la chirurgie, car ceci impliquerait à nouveau
le catastrophisme médiatique et ruinerait le parcours. Il
y a d’autres actions, d’autres performances à venir,
il y a les actions passées de la plus haute importance, heureusement
filmées, archivées et protégées. L’archéologie
protégeant et conservant vaille que vaille les images vidéographiques
primitives, je devrais parvenir à mettre en symbiose ces
archives installées en contrepoint de la surface pelliculaire.
"OPERATION OPERA" 1991
Divers
états de représentations mythologiques de notre histoire
naviguent à l’intérieur du continuum espace-temps
et la poursuite de l’œuvre rend l’imaginaire possible.
De déesses antiques surgissent les formes de Orlan la répliquante
, l’accomplissement du rite de cette genèse s’élabore
dans cet atelier maudit, bloc - opératoire chaotique, baroque,
sous le signe de cette confusion de type création du Monde
où toiles peintes, sous-objets de matière plastique
et robes signées sont confrontées aux corbeilles de
fruits, aux caméras, à un danseur de rap, à
un homard, aux techniciens de la vidéo et du cinéma
et de la photographie, haletant par ailleurs dans des combinaisons
de sous-mariniers!!
MA
"OPERATION OPERA" 1991
Cinématismes
vertigineux.
Ce laboratoire qui est le film , qui est l’opération
du film qui est le film de l’opération est ce charivari,
la sarabande des chirurgiens, des anesthésistes et du danseur
sur-excités autour du sujet. Entraîné, le corps-sac-costume
dans un temps où l’ensemble de l’univers va à
rebours.
La philosophie hindoue déclare que l’âme dans
l’espace intérieur du corps-sac-costume-cousu-décousu
est invariable, elle existe depuis l’amorce de la spirale du
premier cycle cosmique, le souffle de cette âme est blindé,
indestructible.
Pendant que l’artiste Orlan, l’Etre d’un temps intermédiaire,
tente de se reposer entre deux opérations, endimanché
dans ces bandes adhésives ressemblant à celles emballant
les boites de pellicules exposées, je pense aux traumatismes
des interventions, aux éventuelles conséquences physiologiques
et me pose les questions : est-ce que l’âme bondit d’un
corps du sujet à l’autre corps, après chaque
réincarnation ? Un texte tamoul dit : le corps n’est
qu’un mensonge, ce n’est qu’un sac de vent.
I
MA
"OPERATION OPERA" 1991
Car
la conscience du temps, comme les tissus en permanente cicatrisation,
comme le tissus du corps-costume-cousu-décousu-recousu, se
recolle automatiquement, je souhaite que l’âme du film,
si elle existe, se recolle aussi à coup de scotch sur ma
table de montage.
MA
"OPERATION OPERA" 1991
Khrisna
explique que l’âme se déplace de corps en corps
après chaque renaissance.... Le voyage en Inde. L’artiste
féminin charnel y accomplit également d’autres
types de travaux : l’expérience à Madras dans
le Tamil Nadu en est la sublime démonstration. Le travail
alliant Orlan aux peintres indiens habitués au gigantisme
pictural prend forme et cette connivence transpose la structure
de l’esprit du film. Le corps-territoire disparaît temporairement
pour laisser place au dynamique passage des pinceaux.
Dans la capitale indienne du cinéma, les spécialistes
de la confection d’affiches de cinéma, les peintres,
transfèrent sur toile en multiples portraits sur-dimensionnés,
le “Vidéo-Art” réalisé par Orlan,
les photographies, les titres générés grâce
à l’informatique et surtout les performances en bloc-opératoires.
L’Artiste pose dans une plastique où intervient la publicité.
Le support de cette réclame est une série fictive
de films où l’imaginaire est Orlan l’héroïne.
On cherchera à savoir si les films de cette série
sont réalisés ou à créer.
MA
JOËL RAFFIER DIR ALLIANCE FR MADRAS 1992
Grâce
aux rickshaws, triporteurs vibratiles et surchauffés, le
portrait géant de la Star est transporté allégrement
au travers de la mégapole pour être suspendu à
la façade du cinéma Liberty. Thiru, Shridar et les
peintres sont avec nous dans cette grandiose et naturelle cérémonie
cinéphile. Tournage. Le clap devient l’absurde pince
qui claque comme les instruments de chirurgie servant à fixer
les champs opératoires, l’opérée l’est
à nouveau derrière l’iris de la machine, cette
fois dans le champ de la caméra, hors de l’atelier sanglant.
Caméra et piétons et camions et rickshaws et nous,
sommes les cadreurs paradant sur le parcours de l’héroïne
en approche.
MA
"MADRAS" 1992
Ruées
vers la vedette peinte sur contre-plaqué de récupération,
la poussière et le panneau coloré semblent transportés
par le vent qui entraîne la foule, mais la vraie, en chair
et en os est là, resplendissante et adulée comme il
se doit de l’être des vedettes à découvert
! Costumée comme la peinture ! Peinte comme le costume et
la casquette !
Du trajet parcouru au travers de la sculpture vivante, travaillée
grâce à la technique de la taille directe, le voyage
se perpétue dans la peinture vivante. Sainte-Orlan, enfin,
dans les ateliers des peintres, devient Déesse Kali et les
multiples bras s’agitent, - dans une image gelée par
l’acrylique et l’huile - . Ces bras brandissent les accessoires
vus dans le bloc opératoire parisien et sont transposés
sur toiles.
En face, Ganesh, assis dans le temple, rigole et tolère.
Finalement, les tamouls ont compris la démarche d’Orlan,
en tout cas personne n’a été perturbé
par l’aventure de l’artiste. Les hindous sont toutefois
surpris par le fait de la réincarnation dans leur propre
vie…, pour eux, c’est après la mort.
MA
"MADRAS" 1992
La
plupart des toiles peintes, une fois enregistrées, photographiées,
filmées, sont destinées à rendre étanches
les toitures locales. Envelopper les toitures et autres architectures
est une manie de certains, mais là s’offre d’autres
Orlan-corps, unité de mesure cosmique, au paysage urbain
de Madras.
La 7 ème opération-chirurgicale-performance à
New-York : l’action filmée est couplée à
tous les moyens de télécommunications interactifs
: satellite qui diffuse les images en direct, retransmission à
la galerie Sandra Gering de New-York ; visiophone qui transmet l’évolution
de l’opération au Centre Georges Pompidou à Paris,
au Mac Luhan Center à Toronto.
MA
NEW YORK 1993
Réunis
en colloque pour cette occasion, critiques d’art et philosophes
débattent du sujet, Gladys Fabre, Pierre Restany, Serge François,
interrogent Orlan , analysent sa démarche artistique durant
l’opération, alors que le Docteur Marjorie Cramer pose
des implants de silicone à l’intérieur du visage
ouvert ensanglanté de l’artiste, oeuvrant à la
mutation morphologique. Les réflexions postopératoires
des lendemains nous montrent Orlan en conversation avec Barbara
Rose, historienne et critique d’art new-yorkaise, dans, entre
autres, un débat analogique entre la violence de la guerre
à la télévision et la violence de la performance
de l’artiste.
MA
PIERRE RESTANY, CRITIQUE D'ART
MA
SERGE FRANÇOIS PHILOSOPHE, ECRIVAIN
MA
GLADYS FABRE CRITIQUE D’ART
Je voudrais que les designers généticiens du futur
s’interrogent sur ce film qui s’oblige à montrer
l’état de fugue scientifique véritable dans laquelle
Orlan se précipite. Je voudrais qu’il comprennent que
Orlan est la première a avoir sectionné les lieux-temps
de l’avenir sans les dissimuler à ceux qui avancent
chronologiquement.
Cette démarche terrible et magnifique n’est pas destinée
à embellir ni à amocher, mais le désir pur
est de changer d’image ! Comment voulez-vous que cela n’intéresse
pas le cinéaste ? Pouvoir filmer l’utopie, sans trucage
aucun, sans que l’impulsion donné au déclencheur
du moteur de la caméra, se transforme en intrigante voyeuriste.
MA
LOUPE 1993
J’aimerais que la Réplicante ne soit pas un de ces instruments
plus ou moins bioniques des films de science et de fiction, ou de
science-fiction farçis d’effets, ici l’effet est
tout ce qu’il y a de plus naturel. En souhaitant que cette
naturalité ne soit pas précipitée dans la censure
de la psychanalyse , en souhaitant que Orlan ne décide elle-même
de devenir sa propre mère, sa propre soeur, sa propre fille,
son propre chirurgien, que le vertige des sens de l’artiste
ne va pas dans la direction où je ne pourrais plus suivre
la métamorphose en cours, précise et délicate
.
MA
"OMNIPRESENCE" 1993
Cet imaginaire me pousse à confirmer que le film devient
ce documentaire de création où il n’est pas question
de filmer ce qui n’existe pas, et notre cinéma se transforme
en “Orlan-Vérité”, autant de fois par seconde
que nécessaire. L’œuvre filmé, travail parallèle
à l’œuvre de chair et d’os, sera néanmoins
le support terminal. La star photogène, vidéaste de
surcroît, extrayant ses créations de son stock, propose
ces réalisations sur support magnétique issus de cet
autre espace où de multiples Sainte-Orlan évoluent.
La production de quatre films vidéographiques a vu le jour
et a intégré un plafond à l’occasion de
la biennale de Sydney, installation décidée par l’artiste.
Les visiteurs-voyeurs ont eu l’aimable obligation de déployer
leur vertèbres cervicales, finalement ces autres corps doivent
souffrir un peu pour comprendre. Ils ont pu voir une étrange
matière magnétique : des cellules sanguines du cœur,
orchestrées à des rythmes très variés
en surimpression sur les images des opérations. Le kinéscopage
(transfert de l’image vidéographique sur support pelliculaire)
de ces éléments s’immiscent dans la gélatine
de la pellicule, perpétuant la confrontation des caméras
vidéo et des caméras films du bloc-opératoire.
MA
EFFETS 4 ECRANS
La photographie fixe aide, aux points d’inflexions du voyage-pelliculaire.
Cette mise en valeur des éléments vidéos, films
ou photos, ainsi que les témoignages enregistrés des
artistes, analystes, scientifiques, brahmanes, critiques ; obligent
l’enrôlement du réalisateur-producteur dans le
respect de la métamorphose à vue du réel, dans
l’accompagnement strict de l’artiste transfiguré.
Stephan Oriach
MA
“SELF-HYBRIDATION" MAISON EUROPEENNE PHOTO 1999
